世界上没有渺小的体裁，只有渺小的作家
徐鲁
教鹤然：祝贺您的新书《徐鲁作品精选·童诗卷》（全6册）问世。您是儿童文学创作的多面手，各种儿童文学体裁都有所涉猎，此次作品精选集选择优先推出童诗卷，是出于什么特别的考虑？
徐 鲁：这6册童诗选集从编选到出版耗时三年，感谢出版社为此付出的心血。我是把这套书作为总结性的“文集”来编选的，之所以把儿童诗作为“精选集”首批推出，有两个原因：一是在我心目中，诗永远是“文学中的文学”，儿童诗也不例外。博尔赫斯说过：“一切伟大的文学最终都将变成儿童文学。”同理，一切儿童文学达到极致的境界都是“诗”。
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二是在我涉足的各类儿童文学体裁当中，儿童诗是最早的、文学起步的体裁。1989年秋天，我的儿童文学处女作《歌青青·草青青》在中国少年儿童出版社出版，就是一本儿童诗集；次年，第二部儿童诗集《我们这个年纪的梦》在湖北少年儿童出版社（即现在的长江少年儿童出版社）出版。20世纪80和90年代里，我的儿童文学创作主要就是儿童诗。《我们这个年纪的梦》出版后不久获得第二届全国优秀儿童文学奖，当时我29岁。冰心老人在世时主编过一套“新时期儿童文学名家作品选”丛书，包括小说、童话、诗歌、散文四类，其中诗歌只选了金波先生的《带雨的花》和我的《世界很小又很大》两册，这是我一直引以为自豪的。如果真有“成名”之说，那么可以说我是凭着儿童诗进入儿童文学界的。这6册童诗是我最早的一批儿童文学创作收获。
教鹤然：在此次出版的童诗卷中，《我们这个年纪的梦》和《世界很小又很大》这两个分册让我印象很深。其中所选篇目大多来自于您的青年时代，是一曲曲明亮的“少年之歌”。与您当下的创作相比，许多诗行读来似觉稍显稚嫩，却是激情饱满地在书写着那些关于童年与少年、青春与理想、家国情怀与英雄梦想、校园与远方、亲情与友谊、自然与乡愁等等的记忆与感受。您早年受到哪些诗歌方面的启蒙，又是怎么开始走上童诗创作这条路的呢？
徐 鲁：你一眼就认出了这些诗歌的“前世今生”。这两册里的大多篇什，都是我在20世纪80年代初期初学写诗时的“少作”，是我最初的脚印，是青嫩的谷穗，也是第一次的“抒情”，是真正的“雏声”。现在回过头看看自己在那些年里发表的诗歌，我惊讶地发现，几乎每一首诗都与祖国的命运、时代的声音以及当时那种春潮在望、春回大地的蓬勃气象息息相关。
这个时期既是浴火重生的祖国进入改革开放新时期的早春时节，也是我个人创作生涯的早春季节。我很庆幸，这些诗歌虽是青嫩的草叶，但它们就像清亮、柔弱和真挚的叶笛，加入了新时期的大合唱。后来者从这些少年和青春之歌里，一眼就能辨认出那个时代万物复苏的模样、浩荡的声音和蓬勃的气息。
如果追溯当时的诗歌启蒙，大概主要来自两个方面：一是艾青、何其芳、戴望舒等几位现代诗人和曾卓、彭燕郊等“七月”派诗人的影响。何其芳的《预言》《夜歌和白天的歌》是我20岁前后爱不释手的两本诗集。因此，“我为少男少女们歌唱”也成了我这时候创作的“主旋律”。我从1984年开始拜诗人曾卓先生为师，受到了他切实的影响，也得到了他悉心的指点、扶掖和帮助；二是来自俄罗斯诗人如普希金、莱蒙托夫、蒲宁、叶赛宁，还有伊萨科夫斯基等苏联诗人的影响。可以说，是普希金、叶赛宁教会了我“怎样抒情”。在我的心目中，普希金不仅是“俄罗斯诗歌的太阳”，也是一切诗人的“最高标准”。除了苏俄诗人，还有其他一些外国诗人，如诗人戴望舒翻译的法国诗人果尔蒙的“西茉纳集”，也曾使我沉迷了许多年。还有海涅、泰戈尔的抒情诗，斯蒂文森的《一个孩子的诗园》，也曾让我流连忘返。
用现代语言的火柴，点亮古典诗词的灯盏
教鹤然：我注意到，您在《祝福青青的小树林》这个分册里，特意编选了一辑古诗词的“译诵”作品，对《静夜思》《咏鹅》《春晓》《悯农》《登鹳雀楼》等孩子们耳熟能详的古典诗词，作出诗意的解析，颇有以白话新诗的形式“翻译”旧体诗词的韵味。为什么会有这样的起意？又为什么会将这类作品纳入自己的童诗集中呢？
徐 鲁：我的这种“译诵”受到了一位文学家和一位语言学家的影响。文学家是我的恩师，诗人、翻译家徐迟先生。徐老在世时，我时常听他用白话诗“译诵”他所喜欢的楚辞和汉赋。他曾给我念诵过信口译诵的《九章·抽思》：“看夏至的那一天，夜是多么短呵，为什么我等着天亮，好像等了一整年？到江陵的纪南城去，路程虽远，我的灵魂一夜里却数次往返……”听得我心驰神往。
语言学家是倪海曙先生，他在三联书店出版过一部《长安集》，封面上注明是“唐诗的白话改写”，每首唐诗都“活译”得晓畅、清新。如他译孟郊的《游子吟》，题目是《母亲》：“母亲手里做着的针线，是儿子出门穿的一件衣裳。临走把针脚缝得那样细密，生怕儿子会长期流浪。谁说小草的那点心意，能报答春天温暖的阳光！”我的“古诗词译诵”也是照着徐迟、倪海曙的“活译”风格而不是逐字逐句的“对译”来做的。
我觉得，如果执着于逐字逐句的带有注释性质的“对译”，那么古诗词中常见的一些特点如含蓄、意蕴、双关等，就无法“对译”出来，即使完全对译出来了，也毫无诗味可言。例如“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，完全“对译”成白话句子后，就了无诗味了。实际上，“译诵”就是“重述”或“译创”。我是试着用现代语言的火柴，去点亮传统的、古典诗歌的灯盏，看看它们能不能发出一点不一样的光芒。当然这其中也有机缘，中少社曾约我用现代白话“译诵”他们出版的4册古诗词，同时还邀请了金波、高洪波等把这些古代诗词分别“译创”成儿童生活故事或童话故事。这些都算是重新“擦亮”和普及传统文化的一些尝试。
除了中国古典诗歌“译诵”，我在《祝福青青的小树林》里还选入了一辑外国儿童诗、特别是童话故事诗“译创”作品。这显然不符合文学翻译的“信、达、雅”原则中的“信”，但我努力去做到“达”和“雅”。其中的“创作”比重，比“古诗词译诵”更大。被称为“俄罗斯诗歌的月亮”的安娜·阿赫玛托娃并不懂汉语，但她翻译过屈原的诗，我记得她把“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”翻译为“我上升复又坠落，朝着命运指引的方向”，就是颇为传神的“译创”。我觉得诗人的心都是相通的。
“诗意之美”与“哲理之思”
教鹤然：您在《小蚂蚁进行曲》《雪孩子和蒲公英》这两个分册中，选录了很多童话诗。童话的呈现方式有很多，除了纸质文字书、绘本、画册以外，也有有声书、广播剧等，您为什么会选择用诗歌的形式向孩子们讲述童话故事呢？
徐 鲁：童话诗是童话故事与诗融合而成的一种美丽的童诗形式。我写童话诗，主要是受了普希金童话诗的影响。比如普希金长篇童话诗《鲁斯兰和柳德米拉》开头描写的情景：“海湾旁有一棵青翠的橡树，树上系着金链子灿烂夺目。一只猫可以说是训练有素，日日夜夜踩着金链绕着踱步……”又如《渔夫和金鱼的故事》的开头：“在蔚蓝的大海边，住着一个老头儿，和他的老太婆。老头儿出海打鱼，老太婆在家中纺线。”那么朴素和自然，美在有意无意之间。
1990年，当时有位青年诗人婴草在安少社编辑出版《中国童话诗库》，写信希望我也能够创作几篇。我就重读了《普希金童话诗》的最新版本，还有苏联诗人勃洛克的《十二个》、阮章竞的《金色的海螺》等童话诗。它们给了我创作的灵感和参照，也把我的思绪带回到了童年时代那些寒冷的冬天的夜晚。在温暖的土炕上，我躺在被窝里听着老祖母在闪闪的灯花下讲故事的日子。呼啸的大风雪掠过北方寒冷的旷野，吹向村口，拍打着门窗，老槐树枝在天井里发出吱吱的声响，黑色的树影画在白色纸窗上，不时地摇摇晃晃。年老的祖母半闭着眼睛，一边搓着那永远也搓不完的麻线，一边缓缓给我讲着不知道已经讲了多少遍的灯花姑娘的故事、狗尾草的故事、金粪筐与银纺车的故事……有时候听着听着，我自己不知什么时候也睡着了。一觉醒来，但见老祖母依然坐在橘黄色的灯影下，不停地搓着她的麻线。这情景，与普希金在他的故乡，与他善良的奶妈一起度过的那些又寒冷又温情的日子的情景何其相似。普希金曾在写给弟弟的信中赞美过年老的奶妈给他讲的童话故事：“这些故事多么美啊！每一个都是一篇叙事诗……”
后来我有机会去俄罗斯访问时，还特意去了普希金童年时居住的村子，到他经常去玩耍的那片森林里走了走。林子里曾有一棵老椴树，小普希金称它为“树王”。我觉得，童年时我的老祖母给我讲的那些民间故事，也都是一篇篇美丽的童话诗。事实上，我的童话诗的灵感和激情就是在这种想象和回忆的氛围中获得的。我写童话诗的题材，也一直来自记忆中老祖母讲述的一些民间故事。
至于我对童话诗的理解，其实很简单。首先，它应该是“诗”，能够起到对人间的真、善、美的传播作用，能够表现出人间的智慧、勤劳、正直、追求和愿望；其次，它应该比一般的叙事诗多一些幻想成分和浪漫色彩，应该具有童话的想象力，甚至具有民间文学里常见的“超现实”的力量；第三，在语言上应尽量朴素、自然、明快，在不影响美感的前提下，可多采用一点有情趣的、谐谑的民间文学风味的口语。
此外我还有一点“私见”，童话诗的故事、细节和对话，往往都比较单纯、简洁，甚至需要一个带有童趣的“梗”，同时又需要有那么一点“诗意之美”或“哲理意味”。因此，一首优美的童话诗，再怎么短小，也能带给小读者一些心灵的感动、智慧的启迪、游戏的乐趣，还有优美的语言、新鲜的词句、明快的节奏、和谐的韵律上的美感享受。这种短小的童话诗，写起来不是那么复杂，却能锻炼作者的观察力、想象力，锻炼作者选择准确的形象、锤炼准确和简洁的语言的能力，也非常适合小学生们学习、模仿。
“用心”“用脑”，让儿童诗插上翅膀
教鹤然：近年来，关于童诗现状与发展等相关议题，引发了儿童文学界许多作家、评论家和研究者的关注。童诗必须要有童心童趣，童诗写作者也应该有一双儿童的眼睛，有一颗孩子的心。因此，我很喜欢《小人鱼的歌》分册中的一句诗“我们都是没有长大的孩子”。我从您的诗论集《追寻诗歌的黄金时代》里还看到一个句子“世界上没有渺小的体裁”。您能否从诗人的角度出发，就“儿童诗应该怎么写”“什么是好的童诗”等问题谈谈您的看法？
徐 鲁：《文艺报》上关于儿童诗的一些讨论文章，我读过一些，有的我是极其赞同的，有的则不然。前两年我写过一篇《艾青对于中国儿童诗的杰出贡献》，发现前辈诗人艾青对儿童诗的一些观点，也正是我写儿童诗一直在努力追求的文学境界。艾青认为，儿童诗首先必须是“诗”；其次又必须被儿童所接受，就是要让儿童读得懂，能丰富孩子们的精神世界，陶冶孩子们的心灵。因此艾青认为，“儿童文学是伟大的文学”。对儿童诗创作的一些具体技巧，艾青也有清晰的观点：语言应该精练、明快、单纯、朴素；能为自己的感觉寻找到确切的比喻，寻找到确切的形容词，寻找到最能表达自己感觉的动词；“只有新鲜的比喻，新鲜的形容词和新鲜的动词互相配合起来，才有可能产生新鲜的意境。”艾青的儿童诗美学观，我是无一不赞同的。
“世界上没有渺小的体裁”，这句话后面其实还有一句“而只有渺小的作家”。因为有人总是把儿童诗视为“小体裁”或“边缘体裁”。但是这样的“小体裁”到了一些杰出的作家手上，就一点也不“渺小”了，他们往往能从很小的体裁里呈现出大情怀、大境界和大智慧。我在出版社工作时，曾编辑出版过一册由老诗人绿原翻译的、德国儿童文学家约瑟夫·雷丁的儿童诗集《日安课本》。雷丁有一首童诗，题目是《用什么写作》：“我的一个儿子，把我的打字机搞坏了。‘教我现在用什么写作？’我问他。他说：‘你一贯用什么就用什么吧。’‘用手吗？’我问。‘用心。’他说，‘如果可能的话，还用一点脑。’”
写儿童诗，首先要“用心”，清澈明亮的句子应该从真诚的心灵里流淌出来，带着温度，带着明净、纯真的感情；然后也须“用一点脑”，一首好的、优美的、动人的儿童诗，应该富于智慧，能给小读者带来惊奇和喜悦，应该富有新奇的想象之美和智慧的魅力。感情和智慧，对一首童诗都不可缺失。
教鹤然：您的诗歌，无论是早年写的还是近些年创作的，一般都会注意到节奏、韵律和韵脚，大多数诗都是朗朗上口，可以大声朗诵的。可否谈谈您在这方面的创作经验？
徐 鲁：当下不少童诗已经鲜有节奏感和音乐性，更不考虑押不押韵的问题了。刚才我谈到艾青的童诗观，对儿童诗，艾青还有一个观点就是“让诗能飞翔”。怎样才能“飞翔”？那就是给童诗插上韵律的翅膀。艾青自己创作的几乎所有的诗，无论是长诗还是短诗，都可以朗诵。他曾为上海出版的一本《诗朗诵与辅导》写过一篇序，其中说到，“孩子们不仅需要诗，而且喜欢朗诵”。诗人邵燕祥先生在一篇诗论里也曾谈到，从实际效果出发，为儿童写诗，最好能采用歌谣体，精练、押韵、大致整齐，而对于给这个年龄段孩子写“无韵自由体的长短句”，邵先生是“不以为然”的。他的这段话也时常提醒我，写儿童诗，一定要精练、押韵，念起来朗朗上口，这样至少可以使一部分“文学之美”诉诸读者的听觉。
我在学写儿童诗之初读到许多前辈诗人的作品，无一不是注重儿童诗的节奏和韵律的。我在小学时代，多次和同学们一起朗诵过袁鹰先生创作于1954年的诗《时光老人的礼物》：“你把东风带给树枝，让小鸟快活地飞上蓝天；你把青草带给原野，让千万朵鲜花张开笑脸。你把阳光带给山谷，让积雪化成淙淙的泉水；你把细雨带给田地，让种子闻到泥土的香味……”像那个年代的许多新诗一样，每四行一小节。我们通常是两位或四位同学一起，分角色来朗诵。全诗的收尾一节是：“时光老人呀，请你瞧一瞧，你给我们的礼物是多么美好！灿烂的春光一望无边，祖国的山河到处都在等着我们！”这首诗也像“范本”一样，“教导”我写儿童诗应该怎样安排节奏、韵律和韵脚。
我有一本使用了近40年的小工具书《诗韵新编》，现代汉语里的18个“韵目”所涉及的同韵字词，各归其类，一目了然。我写诗需要押住韵脚时，一般都会翻翻这本小工具书，觉得它很是实用。我觉得，儿童诗应该讲究诵读之美，应该在节奏感、韵律感上，最大程度地向小读者们呈现现代诗歌的音乐之美，让他们感受到抑扬顿挫、朗朗上口的母语之美。这一点，金波先生用十四行诗的形式来写儿童诗的尝试，是卓有成效的。他用一句话道出了自己对文字和音韵的敏感：“我的天性中，素来有渴求韵律的愿望”。他在十四行诗的固定体式、固定行数和句式、严谨的格律和韵脚、最后还要“衔头接尾”等限制中，尽情发挥他渴求韵律的天性，精心构思、大显身手，使我们看到了儿童诗中罕见的“文体之美”和丰富、神奇的母语之美。
教鹤然：我粗略计算了一下，这6册选录了上千首儿童诗，能否透露一下后续还将推出哪些卷册与读者见面？近期还有什么新的创作计划？
徐 鲁：后续还有散文卷、小说卷、传记卷、纪实文学卷等，童诗卷可能是所有门类里册数最少的。目前我的主要精力放在长篇小说创作上，有好几个“三部曲”都还没有完成，未来的路还很长，要做的事情也很多。
